L'œil de l'esprit

L'une de vos affirmations de base, dis-je à l'artiste britannique David Hockney, est qu'il y a toujours plus à voir, partout, tout le temps. Oui, répond-il catégoriquement. Il y a beaucoup plus à voir. Nous sommes assis dans sa maison spacieuse dans la paisible ville balnéaire de Bridlington, dans le Yorkshire. Devant nous se trouve un nouveau médium, une nouvelle variété d'images en mouvement - une toute nouvelle façon de regarder le monde - sur laquelle Hockney travaille depuis quelques années.

Nous regardons 18 écrans montrant des images haute définition capturées par neuf caméras. Chaque caméra a été réglée à un angle différent, et beaucoup ont été réglées à des expositions différentes. Dans certains cas, les images ont été filmées à quelques secondes d'intervalle, de sorte que le spectateur regarde, simultanément, à deux moments différents. Le résultat est un collage émouvant, un spectacle encore jamais vu auparavant. Mais ce que les caméras pointent est si ordinaire que la plupart d'entre nous passeraient à côté d'un coup d'œil.

Cette histoire faisait partie de notre numéro de septembre 2011

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Pour le moment, les 18 écrans montrent une lente progression le long d'une route de campagne. Nous examinons les graminées, les fleurs sauvages et les plantes de très près et de points de vue légèrement différents. Les neuf écrans de droite montrent, en différé, les images que l'on vient de voir à gauche. L'effet est un peu comme une tapisserie médiévale, ou la peinture du paradis de Jan van Eyck du XVe siècle, mais aussi quelque peu nouveau. Beaucoup de gens qui se tenaient au milieu du jardin d'Eden ne sauraient pas qu'ils étaient là, dit Hockney.

Les multiples images animées ont des propriétés totalement différentes de celles d'un film projeté. Un seul écran dirige votre attention ; vous regardez où la caméra était pointée. Avec plusieurs écrans, vous choisissez où regarder. Et plus vous vous rapprochez de chaque image haute définition, plus vous en voyez.

Choses examinées

• 12 mai 2011 Rudston à Kilham Road 17h

  (2011)

  
  
  

• Dessins de pinceaux pour l'iPad

• Autoroute Pearblossom.

  (1986)

• Déjeuner à l'ambassade britannique, Tokyo, 16 février 1983

  (1983)

• par David Hockney

• Le grand morceau de pelouse

  (1503)
  par Albrecht Dürer

  
  
  

Norman a dit qu'il s'agissait d'une version du 21e siècle de Dürer [Grand] Morceau de gazon , dit Hockney. Par Norman, il entend Norman Rosenthal, l'ancien secrétaire des expositions de la Royal Academy de Londres et l'un des doyens du monde international de l'art contemporain. La comparaison est intéressante. Le dessin de 1503 d'Albrecht Dürer ( Le grand morceau de pelouse en allemand) était une œuvre d'une grande originalité.

Dürer a utilisé les médias de l'époque - aquarelle, plume, encre - pour faire quelque chose d'inédit : dépeindre avec une grande précision une petite tranche de nature sauvage et chaotique. Il a révélé ce qui était toujours là mais n'avait jamais été vu auparavant avec une telle clarté. Hockney, en 2011, fait le même travail, en utilisant les outils du moment : caméras et écrans haute définition, logiciels informatiques. Bien sûr, Hockney est aussi un peintre. En effet, sa grille de 18 écrans plats, gérée par sept ordinateurs Mac Pro, ressemble beaucoup à l'une de ses peintures à l'huile à panneaux multiples. Sauf, bien sûr, que chaque panneau bouge.

L'assistant technologique de Hockney, Jonathan Wilkinson, explique le fonctionnement de ce médium du 21e siècle. Nous utilisons neuf caméras Canon 5D Mark II sur une plate-forme que nous avons fabriquée, montée sur un véhicule, soit sur le coffre, soit sur le côté. Ceux-ci sont connectés à neuf moniteurs. Je l'ai installé au départ, en suivant les instructions de David, pour le bloquer. À ce stade, nous décidons de la distance focale et de l'exposition de chaque appareil photo. Il y a des têtes motorisées avec lesquelles on peut faire des panoramiques et des inclinaisons, une fois qu'on est parti, pendant qu'on avance. Il y a un système à distance qu'il peut utiliser depuis la voiture.

Hockney dessine avec des images de neuf caméras.

Hockney compare ce processus au dessin. Pour lui, le dessin n'est pas simplement une question de faire des lignes avec un outil ; il s'agit fondamentalement de construire une image bidimensionnelle de l'espace tridimensionnel. Il soutient qu'il en va de même pour l'assemblage d'images photographiques dans un collage, ainsi que pour la modification d'une seule photographie. Hockney se plaint que les médias d'aujourd'hui regorgent de photographies mal dessinées (c'est-à-dire photoshopées).

Les plantes sauvages au bord de la route ne sont qu'un sujet. Un certain nombre d'autres films retracent la séquence des saisons dans le coin tranquille de la campagne anglaise où Hockney passe maintenant une grande partie de son temps. Ceux-ci présentent également un sujet vieux de plusieurs siècles (les quatre saisons étaient une caractéristique des livres d'heures médiévaux), mais avec une torsion rendue possible par une technologie qui n'est devenue disponible que très récemment.

Ils offrent une leçon sur les changements surprenants de la végétation, la qualité de la lumière et les motifs d'ombre que quelques mois apporteront. Le côté gauche montrera, disons, une progression sur une route de campagne au début du printemps, le côté droit le même voyage effectué exactement à la même vitesse devant les mêmes arbres, champs et buissons en plein été : le même, mais complètement transformé. Parce qu'il est en pratique impossible de rouler absolument à la même vitesse sur une route au printemps, en été et en hiver, la synchronisation précise de ces séquences est réalisée par montage. Parce que nous avons fait des choses à différents moments de l'année, comme le dit Wilkinson, nous remplaçons le temps pour les mettre au même endroit simultanément dans chaque film.

Jonathan Wilkinson, Hockney et Dominic Elliott installent les caméras.

L'œil de la caméra
Beaucoup de gens m'ont dit, remarque Hockney, qu'avant de voir ces films, ils ne peuvent pas imaginer ce que neuf caméras pourraient faire qu'une seule ne peut pas faire. Quand ils les voient, ils comprennent. Cela montre beaucoup plus; il y a simplement beaucoup plus à voir. Il semble que vous puissiez voir presque plus sur ces écrans que si vous y étiez vraiment. Tout est au point, donc vous regardez quelque chose de très compliqué mais avec une clarté incroyable. C'est en quelque sorte une question de multiplication : neuf caméras en voient plusieurs fois plus d'une.

De plus, Hockney pense que ses collages de films multi-écrans sont plus proches que la photographie conventionnelle de l'expérience réelle de la vision humaine : nous vous forçons à regarder, car vous devez numériser, et ce faisant, vous remarquez toutes les textures différentes dans chaque écran. Ces films font une critique de la vision du monde à une seule caméra. Le fait est qu'une seule caméra ne peut pas vous montrer grand-chose.

Photos de Woldgate 7 novembre 2010 11 h 30 (à gauche) et Woldgate 26 novembre 2010 11 h (à droite).

On pourrait dire que Hockney utilise des caméras pour révéler les limites de la caméra. Les films sont le résultat de décennies de réflexion sur la place des formes d'art anciennes - la peinture et le dessin - dans un monde dominé par les médias photographiques et électroniques en évolution rapide.

Aujourd'hui âgé de 74 ans, Hockney est né à Bradford, de l'autre côté du Yorkshire, en 1937. Dès le début, il était évident qu'il était un dessinateur exceptionnellement brillant. En effet, il appartient à l'une des dernières générations d'artistes à avoir reçu une formation rigoureuse en dessinateur avant que l'éducation artistique ne change à la fin des années 1960.

Hockney a commencé à utiliser des photographies comme base pour ses peintures à la fin des années 1960. Mais il devient insatisfait de la direction que prend son travail, qui dans certains cas vire à une forme de photoréalisme. Dans les années 80, il menait un programme de recherche personnel sur la nature de l'espace pictural et photographique. Il a commencé à entretenir l'idée que ce que la caméra voit et ce que l'œil voit sont à certains égards fondamentalement différents. La plupart des gens pensent que le monde ressemble à la photographie, dit-il. J'ai toujours supposé que la photo était presque juste, mais ce petit peu qu'elle manque la fait manquer d'un kilomètre. C'est ce que je tâtonne.

Une caméra regarde à travers un objectif ; nous regardons – la plupart d'entre nous, du moins la plupart du temps – à travers deux yeux. Alors nous ne cherchons pas seulement à une scène de l'extérieur; Nous sommes toujours dans ce. Les gens, pourrait-on dire, sont des appareils de détection biologiques, placés dans un environnement tridimensionnel infiniment complexe. Ce que nous voyons, subjectivement, est toujours lié à ce qui nous intéresse. Ou, dans l'épigramme de Hockney, L'œil est attaché à l'esprit.

Route des Poiriers . (1986)

Au début des années 1980, Hockney a commencé une série d'images composites ou collées faites à partir d'une mosaïque de photographies, y compris Déjeuner à l'ambassade britannique, Tokyo, 16 février 1983 et les différentes versions de Autoroute Pearblossom. (1986). Il s'agissait d'images avec non pas un point de vue mais des dizaines, présentant – selon Hockney – une représentation du monde plus vraie qu'une simple photographie. (Tout comme aujourd'hui il compare ses images multi-écrans au dessin, il a classé ces collages comme des dessins plutôt que des photographies.) était d'une complexité et d'un coût prohibitifs. Ce n'est qu'au cours des dernières années que la technologie est devenue disponible qui lui permet de le faire avec sa propre équipe de studio, et avec une qualité riche en détails.

Un autre résultat de cette préoccupation avec le rôle des lentilles dans la fabrication de l'art était son livre Connaissance secrète (2001). Dans ce document, Hockney a fait valoir que l'art occidental avait été affecté par la vue de l'objectif pendant des siècles avant l'avènement officiel de la photographie en 1839. On savait depuis longtemps que certains artistes avaient utilisé la camera obscura - essentiellement, un appareil photo sans film qui est entré en versions portables ou de la taille d'une pièce (Canaletto et Joshua Reynolds possédaient le premier). Mais alors que l'histoire de l'art conventionnelle avait eu tendance à minimiser cela, Hockney l'a maximisé.

Un artiste de la Renaissance ou de l'époque baroque aurait pu utiliser une image de caméra de plusieurs manières. Pour Canaletto, tracer l'image sur du papier était évidemment un moyen pratique de noter les détails architecturaux (de tels dessins de lui, avec une ligne tracée révélatrice, existent). Mais d'autres peintres ont peut-être appris en observant comment une camera obscura simplifie les hautes lumières et les ombres sur une surface bidimensionnelle. Il existe des ressemblances frappantes entre ces projections et la peinture du XVIIe siècle. Une fois que vous les avez vus, il est difficile de croire que le Caravage, Van Dyck et les peintres hollandais de natures mortes n'avaient pas regardé à travers une camera obscura.

Mais il y a toujours eu des façons de dessiner et de peindre qui n'imitent pas les appareils photo. Hockney nous rappelle que l'art extrême-oriental, par exemple, n'a ni perspectives à point de fuite unique ni ombres à la Renaissance. Le premier est une propriété optique d'une vue mono-objectif ; ces derniers résultent de la forte illumination que les caméras ont tendance à exiger.

Déjeuner à l'ambassade britannique, Tokyo, 16 février 1983.

Le plus récent des neuf films de Hockney a été tourné dans son immense et lumineux studio de Bridlington. Ils ressemblent à un croisement entre des comédies muettes et des rouleaux chinois, remplis d'une gamme caractéristique de couleurs étonnamment saturées et - à cause des caméras et de la lumière qui inonde par les fenêtres du toit - sans ombres.

L'art comme technologie
Un aspect exaltant de l'approche de Hockney est qu'elle élargit l'histoire de l'art en un récit unifié d'images, d'images de toutes sortes - faites à la main, photographiques, cinématographiques, télévisuelles. Ils font tous partie de la même histoire. Il s'intéresse par exemple fortement au cinéma (après tout, avant de venir travailler dans le Yorkshire en 2000, il a vécu pendant trois décennies à Los Angeles, qu'il appelle toujours sa base).

Un point fondamental pour Hockney est que tout l'art est basé sur la technologie. Le pinceau, comme il le dit, est un appareil technologique. Et la peinture, découverte vieille de plusieurs dizaines de milliers d'années, peut encore produire une intensité de couleur qu'aucune sérigraphie ou machine d'impression ne peut égaler.

Bien que le dessin lui-même soit une technique humaine très ancienne – remontant au moins aux peintures rupestres préhistoriques du sud-ouest de la France – Hockney a su utiliser les nouvelles technologies pour trouver de nouvelles façons de dessiner. Dans les années 1980, il a utilisé les premiers photocopieurs couleur et télécopieurs pour faire de l'art. À l'aide du fax, il distribuait de l'art par téléphone ; avec le photocopieur il a fait des tirages qui, paradoxalement, ne pouvaient pas être photocopiés (si vous faites un noir intense en passant le papier quatre fois dans la machine, il ne peut pas être reproduit par un seul processus de copie).

Sans titre, 30 novembre 2010, n° 1 , créé sur un iPad.

Au cours des trois dernières années, il a été fasciné par les possibilités de dessiner sur, d'abord, un iPhone puis, dès son apparition, un iPad. Il avait essayé des formes antérieures de dessin informatique, mais les trouvait trop lentes pour une utilisation pratique. Désormais, l'iPad, ainsi qu'une application appelée Brushes, est son support de prédilection. Il l'utilise comme un carnet de croquis électronique ; il est toujours à ses côtés. Un flux constant de dessins sur iPhone et iPad - libres, gratuits, expérimentaux et intimes - apparaît, parfois chaque jour, dans les boîtes aux lettres de ses amis et connaissances. Plus de 200 sont actuellement dans le mien. Ils s'ajoutent à un journal visuel, enregistrant les vues qui tombent sous les yeux de Hockney au fur et à mesure qu'il avance dans sa journée : la vue depuis la fenêtre de sa chambre à l'aube, l'évier de la cuisine, une tasse de café, une bougie allumée le soir. Les regarder donne des indices sur l'endroit où se trouve Hockney, ce qu'il ressent et le temps qu'il fait dans l'est du Yorkshire.

Récemment, il a commencé à imprimer des dessins Brushes à grande échelle (cela nécessite un programme qui empêche les images de pixeliser, comme elles le feraient autrement). Au début de l'année prochaine, une séquence de ces images à grande échelle pour iPad remplira la plus grande galerie de la Royal Academy, où se tiendra une exposition du nouveau travail de Hockney représentant les mêmes paysages du Yorkshire qu'il filme avec ses neuf caméras et peint à l'huile. Son travail dans les trois médias est interdépendant. Les peintures et les dessins ont conduit aux films, et les films à leur tour incitent de nouvelles directions pour les peintures et les dessins.

Tout le travail et la pensée de Hockney sont dédiés à la proposition qu'il y a toujours Suite à voir dans le monde qui nous entoure. L'art est un moyen, on pourrait dire un ensemble de technologies, de faire des images, de les préserver dans le temps, et aussi de nous montrer des choses dont nous ne sommes normalement pas conscients. Ceux-ci peuvent inclure des dieux, des rêves et des mythes, mais aussi des haies.

N'avons-nous pas besoin de personnes capables de voir les choses de différents points de vue ? demande Hockney. Beaucoup d'artistes, et toutes sortes d'artistes. Ils regardent la vie sous un autre angle. Certes, c'est précisément ce que fait et a toujours fait David Hockney. Et oui, nous en avons besoin.

Martin Gayford est le critique d'art en chef de Actualités Bloomberg . Son portrait de 2005 par Lucian Freud, Homme au foulard bleu , qui a été exposé au Musée de la course à pied à Venise et le musée d'art moderne à New York, a été l'occasion de son dernier livre, également intitulé Homme au foulard bleu . Son prochain livre, Un message plus important : conversations avec David Hockney , sera publié en octobre.

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