Cinéma numérique, Take 2

Hollywood étant avant tout une machine à faire des stars, il n'était pas surprenant que le buzz sur la sortie de 2000 de Naufragé était tout au sujet du poids que Tom Hanks a gagné puis abandonné pour donner vie aux années de privation de son personnage. La vraie magie derrière le film n'a été révélée que bien plus tard - que le sommet de l'île sur lequel le héros a grimpé était un tas de boue surplombant un parking californien, et qu'une grande partie de l'environnement tropical vu à l'écran, des brisants au sommet de la montagne, avait été façonné à l'intérieur d'un ordinateur.

Revivant la production, George Joblove affiche un sourire ravi. Selon le vice-président senior de la technologie de Sony Pictures Imageworks, qui a créé les visuels, tout plan contenant un océan ou un ciel était à peu près un effet spécial. Les scènes générées par logiciel du film présentaient non seulement des actions et des compositions qui auraient été peu pratiques et coûteuses à tourner sur place, mais contenaient également des éléments tels que des tempêtes de vent et d'énormes vagues qui sont pratiquement impossibles à créer dans le monde réel.

Qu'une île tropicale puisse être fabriquée de manière aussi transparente à partir de pixels et d'algorithmes témoigne de l'essor de la technologie numérique à Hollywood, où elle a pratiquement remplacé les manipulations optiques et photochimiques qui étaient à la pointe de la technologie il y a à peine 10 ans. Ce n'est un secret pour personne que le traitement numérique 3D est responsable de certains des effets les plus grandioses des superproductions modernes, à commencer par les dinosaures de parc jurassique et menant aux runabouts de l'espace de carénage de Star Wars : Épisode II - L'Attaque des Clones . Mais ce qui est plus remarquable, c'est à quel point la technologie numérique a pris en charge le montage de films, le réglage des couleurs et d'autres composants du processus dit de postproduction, y compris les modifications subtiles, telles que l'effacement des antennes de télévision des arrière-plans d'époque et les câbles de support des cascadeurs acrobatiques, qui prêtent vraisemblance à tout, des pièces de salon aux drames psychologiques.

Nous les appelons des effets invisibles », explique Joblove, s'exprimant depuis un bureau qui surplombe le complexe de studios Sony Pictures Entertainment de six hectares à Culver City, en Californie. La plupart sont des choses que vous ne devriez pas remarquer et dont vous ne devriez pas savoir, des choses qui ne devraient pas attirer l'attention sur elles-mêmes.

En effet, à l'insu de la plupart des cinéphiles, les technologies numériques ont progressivement supplanté les procédés cinématographiques utilisés depuis les années 1920. Le vice-président du marketing et de la communication d'Imageworks, Donald Levy, estime que l'industrie cinématographique dépense désormais environ un demi-milliard de dollars par an en effets visuels, presque tous numériques. Dans de nombreuses maisons de postproduction, les laboratoires de chimie ont cédé la place à des carrels de programmation dans lesquels des diplômés en informatique écrivent des algorithmes qui finiront par simuler le déferlement des vagues sur une plage ou la séparation d'une fusée Saturn V de son portique de Cap Canaveral - des artistes travaillant en code plutôt qu'en stylo et encre.

Et aujourd'hui, il n'y a pratiquement pas de laboratoire cinématographique à Hollywood qui n'offre des services numériques - jusqu'à et y compris la restauration de films d'archives - à sa clientèle industrielle, ainsi que des services traditionnels de développement, de synchronisation des couleurs et d'impression. L'un des secteurs d'activité à la croissance la plus rapide de Technicolor, qui a été le pionnier du premier procédé photochimique bicolore en 1916, est la numérisation numérique de tirages de films afin d'insérer des effets visuels. Kodak, qui vend environ 80 pour cent de tout le stock de films utilisés dans les films américains, a couvert ses paris en ouvrant Cinesite, une filiale basée à Los Angeles et à Londres qui est devenue l'un des fournisseurs de services numériques les plus importants et les plus innovants, tels que comme le montage numérique, les effets spéciaux et la création de copies numériques maîtres de négatifs et de tirages destinés aux cinéastes.

Mais si la modification numérique à grande échelle des images est déjà monnaie courante à Hollywood, elle a ses limites. Les fichiers numériques propres et les micropuces cachées n'ont pas tout à fait remplacé les émulsions photochimiques puantes et le stock de celluloïd capricieux, et l'enthousiasme sans mélange de nombreux cinéastes pour la nouvelle technologie il y a quelques années à peine s'est transformé en une évaluation mature de celle-ci comme un outil parmi tant d'autres, à la fois roman et traditionnel. Les réalisateurs et les directeurs de la photographie qui ont travaillé avec ce nouveau média ont généralement constaté que sa flexibilité, bien que précieuse, a également un coût élevé.

Prenez Roger Deakins, un directeur de la photographie primé qui a utilisé la technologie numérique à bon escient pour créer le look distinctif du film de l'ère de la dépression de Joel et Ethan Coen Ô frère, où es-tu? Deakins et les frères Coen étaient déterminés à évoquer le Dust Bowl en donnant à l'ensemble du film l'aspect fané d'une carte postale d'autrefois. Cela impliquait, entre autres effets, de transformer les verts luxuriants de la végétation en un jaune tabac serein dans les plans extérieurs du film. Si le déploiement judicieux de l'éclairage et des filtres optiques aurait eu le même effet, il aurait également donné aux autres couleurs, notamment aux tons chair, une teinte non naturelle. Au lieu de cela, Deakins a tourné l'intégralité du film de manière conventionnelle et a fait numériser son négatif à Cinesite, où les techniciens l'ont ensuite aidé à teinter les verts sans affecter le reste de la palette en ajustant les valeurs numériques des pixels de chaque image, à la manière des ingénieurs du son. booster les basses d'un enregistrement sans changer les aigus ou les médiums.

Bien que le processus semble simple, il était beaucoup plus exigeant que la photographie conventionnelle. Entre autres choses, Deakins s'est rendu compte qu'il devait investir ses négatifs avec les couleurs les plus saturées possibles, pour donner aux techniciens le maximum d'informations avec lesquelles travailler pendant le processus de correction des couleurs. Chez Cinesite, il a supervisé les retouches comme une mère poule veillant sur ses poussins.

J'y étais tous les jours pendant plus de 10 semaines, des tests avec des négatifs d'appareil photo jusqu'à la sortie du premier tirage du laboratoire, dit Deakins. Cela était nécessaire en partie parce que l'ensemble du projet était nouveau, même pour Cinesite. Mais Deakins estime qu'en raison de sa puissance même, la correction numérique des couleurs exige une vigilance particulière. Il y a tellement de choses qui peuvent être faites avec la technologie que si vous en tant que DP [director of photography] n'êtes pas là, votre travail pourrait facilement être ruiné.

En fin de compte, il a conclu qu'un tel mastering numérique (la conversion d'une séquence ou d'un film entier sous forme numérique) n'est utile que dans des circonstances particulières, comme lorsqu'il s'agit de rechercher un effet qui ne peut être atteint par des moyens conventionnels. Cela dépend de ce qui convient au projet, car je ne pense pas que la qualité soit aussi bonne qu'un film. Si vous ne sortez pas du timing RVB [rouge, vert et bleu] direct, je ne vois pas grand-chose à suivre dans la voie numérique.

Il y a énormément de battage autour du mot numérique », reconnaît Steven Poster, président de l'American Society of Cinematographers. En tant que directeur de la photographie sur la sortie estivale de Sony Stuart Petit 2 , Poster a également utilisé un master numérique en postproduction, car presque chaque image comprend le personnage principal du film - une souris entièrement créée sous forme numérique - ou l'un de ses amis numériques. Il y a certaines compétences nécessaires pour accomplir le tournage, faire et sortir à l'autre bout d'un film, dit Poster. L'un est la cinématographie. Nous disons que si vous savez éclairer, peu importe le support sur lequel vous photographiez. De même, si vous ne savez pas éclairer, peu importe le support sur lequel vous tournez. Les cinéastes d'aujourd'hui, en d'autres termes, doivent maîtriser non pas une technologie mais deux, puis être prêts à passer de longues heures à combler leurs incompatibilités. .

L'ancrage solide du film

La meilleure façon de comprendre à quel point la technologie numérique a infiltré le cinéma est de diviser le cycle de vie d'un long métrage en trois phases : l'acquisition d'images (appelée autrefois photographie), la postproduction et l'exposition.

Les technologies électroniques ont fait des progrès remarquables sur certains de ces fronts, mais dans l'ensemble, le cinéma n'a pas changé autant que l'on pourrait s'y attendre de tout le buzz de cet été sur les films numériques. La plupart des photographies principales sont toujours réalisées sur pellicule, malgré la décision de George Lucas de tourner Star Wars : Épisode II entièrement à l'aide d'appareils photo numériques. Les cinéastes s'accordent à dire que le matériel numérique s'améliore considérablement, aidé par l'émergence du processus dit 24p, qui permet de filmer la vidéo numérique haute définition à 24 images par seconde du film, plutôt qu'à environ 30 de la vidéo conventionnelle (éliminant ainsi la nécessité d'ajustements compliqués des fréquences d'images). Mais même la meilleure imagerie numérique n'approche toujours pas la résolution et la plage dynamique du film en termes de couleur et de contraste.

Il y a encore de la place dans le film pour transporter des informations au-delà de la capacité de l'œil à les voir, explique Brad Reinke, responsable des services de restauration numérique chez Cinesite. Le numérique n'y est pas.

À l'autre extrémité du processus de production - votre cinéma de quartier - la technologie numérique n'a pratiquement pas fait de progrès. À partir de cet été, seulement 100 environ des 35 000 écrans du pays étaient équipés pour les films numériques, qu'ils soient téléchargés par satellite ou tirés de disques numériques haute densité ressemblant à des DVD. Ceux qui ont utilisé un système Texas Instruments basé sur des matrices de micropuces, chacune avec environ un million de miroirs microscopiques qui pivotent vers ou loin de l'écran des milliers de fois par seconde ( voir Projection de films numériques , ENFANTS mars 2001 ). La projection numérique ne bouge pas et, contrairement à la projection cinématographique, elle ne dégrade pas l'impression à chaque projection. Mais en partie parce que la projection numérique ne crée pas une amélioration aussi évidente de l'expérience de visionnement que, disons, les films parlants l'ont fait par rapport aux films muets, les chaînes de cinéma ne sont pas disposées à payer la facture des nouveaux projecteurs, qui coûtent au moins 100 000 $ par écran et pourraient doivent être mis à niveau toutes les quelques années. Les projecteurs de films conventionnels, qui durent en moyenne 20 ans, coûtent 30 000 $.

Le cinéma numérique ne pourrait jamais générer suffisamment de trafic supplémentaire à travers nos box-offices et nos stands de concession pour combler la différence, a déclaré John Fithian, président de la National Association of Theatre Owners, lors d'une conférence technique à Washington, DC l'année dernière.

Pourtant, presque tout le monde à Hollywood s'accorde à dire qu'en postproduction, le numérique est en passe de devenir l'état de l'art. Aujourd'hui, le montage de films se fait presque entièrement par découpage et collage virtuels sur des écrans vidéo, ce qui remplace la fastidieuse méthode manuelle consistant à découper des bandes de film celluloïd et à les recoller avec du ruban adhésif.

Effets complexes

Les effets spéciaux, des accidents d'avion aux cascades acrobatiques en passant par les formes de vie extraterrestres, sont désormais généralement générés par ordinateur, grâce à des outils logiciels tels que RenderMan de Pixar ou Maya, peut-être l'application la plus utilisée pour l'imagerie 3D. Le produit de la filiale de Silicon Graphics Alias|Wavefront et un descendant direct du programme qui a produit les dinosaures de parc jurassique en 1993, Maya est estimé par les équipes d'effets numériques non seulement pour sa portée et sa puissance complètes, mais aussi pour sa compatibilité avec les plug-ins à usage spécial (mini-programmes qui interagissent avec et améliorent le logiciel principal) que les départements d'effets spéciaux conçoivent souvent pour répondre à des besoins particuliers sur des projets de fonctionnalités. Il n'est pas rare d'entendre des artistes d'effets visuels comparer les mérites, par exemple, du plug-in d'effets océaniques Imageworks conçu pour générer les déferlantes et les houles dans Naufragé et celui développé par Warner Brothers pour La tempête parfaite .

Encore plus remarquable est la mesure dans laquelle les artistes numériques utilisent leurs outils pour donner vie à des personnages animés. Chaque année apporte des améliorations dans le rendu du mouvement et des textures organiques comme la peau et les cheveux. Nous réalisons presque toutes nos modélisations et animations de personnages avec Maya, explique George Joblove de Sony un après-midi alors qu'il m'escorte devant les dédales sombres du sol d'animation d'Imageworks, où les touches finales sont apportées. Stuart Petit 2 semaines avant sa sortie prévue. Il écarte un rideau pour révéler un aperçu d'un artiste maya travaillant sur une scène de quelques secondes dans laquelle un Stuart Little complaisant est soudainement arraché du cadre par une paire de serres. La scène se répète encore et encore tandis que l'artiste affine les détails.

Nous avons plus de deux douzaines d'ingénieurs logiciels, continue Joblove alors que nous visitons ce lien particulier des collines d'Hollywood et de la Silicon Valley. À tout moment, note-t-il, certains peuvent être déployés pour travailler sur les effets d'un seul film, d'autres sur des logiciels que la firme utilisera sur des dizaines de projets. Certains d'entre eux, tels que les rédacteurs de code et les spécialistes des bases de données, peuvent être trouvés dans toute organisation hautement informatisée ; d'autres, les plus artistiques, ont une expertise que l'on ne trouve que dans un établissement comme Imageworks.

Je demande ce qui est le plus important, le talent artistique ou les compétences en codage.

Nous couvrons tout le spectre - des gens qui ne sont que des ingénieurs et qui ne savent pas dessiner un bonhomme allumette, et d'autres qui sont des artistes talentueux et qui n'ont jamais utilisé d'ordinateur avant de venir ici. Et au milieu, dit Joblove, il y a quelques personnes travaillant sur des plans qui ont une compréhension solide et profonde de la science, du logiciel et de l'art.

Cette race précieuse devient de plus en plus courante à Hollywood, alimentant une gamme de sociétés de films numériques d'Efilm, qui a développé sa propre technologie d'enregistrement laser pour transférer des images numériques vers un film, à Rhythm and Hues, où une spécialité est l'animation. caractères inhabituels tels que Harry Potter 's Sorting Hat-un morceau de chapellerie qui, selon le jugement du New York Times , avait plus de personnalité que n'importe quoi d'autre dans le film ( voir Stars de cinéma numérique ). Mais c'est peut-être dans les installations de la taille d'un hangar de Cinesite, à quelques kilomètres au nord d'Imageworks et non loin du coin d'Hollywood et de Vine, que les vertus de la postproduction numérique sont le plus clairement exposées, ainsi que les difficultés.

Les compromis commencent dans la salle de numérisation de Cinesite, où les techniciens convertissent les images de film en flux de bits numériques en diffusant un faisceau laser sur les images d'origine. Parce que les images vidéo numériques ont une nervosité inhérente, le film converti en vidéo à la résolution standard (2 048 pixels de large sur 1 556 de profondeur, connue sous le nom de 2K) a tendance à sembler quelque peu flou. Cet échec peut être surmonté en numérisant à 4K - environ 4 100 pixels sur 3 000 de profondeur - mais cela génère un fichier de données si volumineux qu'un long métrage standard prendrait 12 jours complets à numériser. Les fichiers numériques plus volumineux imposent également un coût énorme en termes de stockage et de temps de traitement. La différence de qualité d'image étant presque imperceptible dans une salle de cinéma, la 4K n'est utilisée que pour les projets les plus exigeants, comme la conversion de Fantaisie et Apollo 13 pour les présentations Imax, où l'écran géant rendrait même une infime perte de détail spectaculairement visible.

Après avoir quitté la salle de numérisation de Cinesite, les fichiers numériques continuent le long de l'une des trois voies de production : jusqu'à l'insertion d'effets spéciaux visuels ; au mastering numérique, qui permet la correction des couleurs et la conversion aux formats DVD ou vidéo ; ou au service de restauration de l'entreprise. Les artistes des effets spéciaux, qui doivent soigneusement intégrer les objets générés par ordinateur dans un cadre avec les vrais, obtiennent une grande partie de la gloire une fois la publicité d'un film en cours. Mais les minuteurs couleur et autres professionnels qui supervisent le mastering numérique contribuent probablement davantage à l'aspect général d'un film. Pendant le mastering, les techniciens de Cinesite utilisent le système Cineon de Kodak pour ajuster les valeurs de couleur afin d'éviter les phénomènes vidéo gênants tels que les bandes, dans lesquelles de légères gradations de luminosité créent des lignes de contour, et l'écrêtage, dans lequel les détails des images lumineuses s'estompent. En ajustant la luminosité des images numérisées sur une courbe logarithmique, en compressant la quantité d'informations à l'extrémité sombre de l'échelle et en l'étendant à l'extrémité claire, le système correspond à la perception de l'œil, explique Steve Wright, directeur technique de Cinesite pour la 2-D. .

Numérique Stars du cinéma

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Restauré à la vie

Mais ce sont peut-être les restaurateurs numériques de Cinesite qui accomplissent les plus grands miracles technologiques au jour le jour, rendant les vieux films invisibles aussi neufs qu'ils l'étaient le jour de leur impression. La restauration, en effet, est le seul domaine où la technologie numérique est proche d'une bénédiction pure, car elle donne aux techniciens une capacité sans précédent d'éliminer les défauts causés par les erreurs de production ou les ravages du temps.

Dans une pièce bordée de postes de travail informatiques, Corinne Pooler restaure minutieusement une séquence du film classique de 1962 Tuer un oiseau moqueur , qu'Universal Studios envisage de rééditer dans une version cinéma immaculée. Parce que Oiseau moqueur Le négatif original de s avait été endommagé au-delà de sa facilité d'utilisation, les restaurateurs travaillent à partir de deux tirages à grain fin découverts en Europe et aux États-Unis et numérisés par la suite par les scanners de l'entreprise. Cependant, chaque impression a ses propres imperfections, ce qui présente à Pooler le défi d'assembler une impression propre à partir des parties non endommagées des deux autres.

L'arme secrète est un autre programme appelé Moviepaint, que Kodak a spécialement conçu pour Cinesite. Sur son écran, Pooler affiche un cadre montrant une maison en planches à clin sur la gauche, les branches d'un chêne étalé sur la droite, et le long du bord du cadre la grande tache laide qui est sa proie. Pooler aligne soigneusement l'image numérique de l'image précédente sur l'image tachée. Ensuite, elle lance une fonction qui lui permet d'importer les pixels du cadre propre dans l'image tachée, effaçant ainsi la tache.

Cela peut être fastidieux, dit-elle d'un processus qui devra être répété, avec des variations infimes, sur des milliers de rayures, d'étirements, de boules de poussière et de cassures. (Un programme Cinesite appelé Bitzer automatise une grande partie de ce processus, mais seul un travail manuel utilisant Moviepaint peut corriger chaque défaut.) Pooler, néanmoins, est bien conscient qu'elle occupe un travail qui n'existerait pas du tout sans la technologie numérique. Il y a sept ans, explique-t-elle, elle était femme au foyer et travaillait pour le conseil scolaire de sa localité. En l'occurrence, son mari, Jerry Pooler, directeur créatif des services de restauration numérique chez Cinesite, commençait à travailler sur la restauration de Belle au bois dormant .

J'étais en congé pour l'été, et Jerry avait besoin de gens pour aider à peindre les coups de terre, se souvient Corinne. Il m'a dit : Si tu peux peindre 150 cadres par jour, nous te garderons. Sinon, je vais devoir vous virer.' Pooler n'avait aucune formation en art ou en informatique, mais elle avait un œil instinctivement capable de distinguer entre les minuscules détails d'un cadre qui font en réalité partie de l'image et les imperfections qui appel à l'effacement.

Dans ce métier, une erreur de jugement innocente peut anéantir des heures ou des jours de travail. Pooler se souvient du moment où son équipe a été appelée à peindre les vestiges d'un équipement de cascade à partir d'une séquence de parachutisme de 3 000 images d'un film d'aventure à gros budget.

Six d'entre nous se sont répartis le travail. La première personne a vu une ligne de minuscules points noirs dans l'image et les a peints hors du cadre. La personne suivante a jeté un coup d'œil et a dit : Vous avez effacé tous les parachutes !

Médias mixtes

L'effacement par inadvertance d'objets du monde réel n'est que l'un des risques professionnels qui attendent les cinéastes alors que la technologie numérique continue de se répandre.

L'augmentation de la technologie entraîne toujours une complexité croissante, explique Daniel Rosen, directeur de la technologie de Cinesite. Si vous êtes dans une salle de cinéma et qu'il n'y a pas d'image, vos yeux vous diront ce qui ne va pas : une lampe a grillé ou le film s'est cassé. Si vous êtes dans un cinéma numérique, que s'est-il passé ? Le satellite était en panne ? ou le serveur ? Ou y a-t-il un problème de cryptage ?

Ancien ingénieur TRW, Rosen est le visionnaire technique résident de Cinesite et la voix du réalisme, également sensible aux vertus de la technologie numérique et à ses lacunes. Le côté positif, dit-il, est l'incroyable flexibilité que les producteurs gagneront en ayant des négatifs numériques de leurs films, qu'ils peuvent alimenter dans une multitude de formats, qu'il s'agisse de copies de cinéma, de DVD ou d'émissions télévisées.

D'un autre côté, Rosen doute que les artistes ou le public veuillent bientôt abandonner les qualités sensorielles uniques du film. Si nous regardons dans les décennies à venir, les gens se rendront compte que le numérique [la photographie] est une autre façon de faire les choses, mais le film vous donnera un aspect organique différent, dit-il. C'est comme la peinture à l'huile et l'acrylique. Le numérique a une texture différente.

Et tout comme l'acrylique, l'aquarelle et d'autres supports n'ont pas remplacé les huiles, les films numériques peuvent ne jamais remplacer complètement le film. Plus probablement, les deux médias coexisteront, les avantages pratiques du numérique et ses différentes qualités élargissant les options artistiques et logistiques des réalisateurs et des directeurs de la photographie au fur et à mesure que la technologie progresse. Pensez-y de cette façon : si Sony Pictures développe un jour un rejeté 2 , et les producteurs découvrent qu'un Tom Hanks numérique peut perdre 25 kilogrammes instantanément, plutôt que de suivre un régime pendant un an, alors l'île n'est peut-être pas la seule chose virtuelle.

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