Anciens médias, numérisés, créer de nouveaux formulaires

Les ordinateurs changent l'art de manière inattendue. Par

• Martin Gayford page d'archives

24 octobre 2012

Le 6 juillet 1507, Michel-Ange écrit de Bologne à son frère Buonarroto. Il était engagé dans la fonte d'une sculpture en bronze colossale, du Pape Jules II, et parce qu'il n'était pas un expert en fonte de bronze, il avait envoyé à Florence chercher quelqu'un qui était : Bernardino d'Antonio del Ponte di Milano, Maître de l'Ordnance au République de Florence. Michel-Ange avait une grande foi en lui, il a dit à son frère : j'aurais pu croire que Maestro Bernardino pouvait jeter sans feu. Bien que la tentative initiale ne se soit pas bien passée, il espérait qu'avec beaucoup d'anxiété, d'efforts et de dépenses, ils finiraient par réussir - comme ils l'ont fait, bien que plus tard la statue ait été fondue par les ennemis du pape et transformée, ironiquement, en un canon.

Avance rapide d'un peu plus d'un demi-millénaire, et l'artiste suisse contemporain Urs Fischer était également confronté à un défi technique. Il voulait faire un fac-similé parfait de la sculpture en marbre à trois figures entrelacées de Giambologna Le Viol des Sabines (1582) en cire de bougie (plus des sculptures en cire d'une chaise de bureau et d'un de ses amis artiste nommé Rudolf Stingel). Tout comme Michel-Ange, il a demandé une assistance technique, dans son cas Kunstgiesserei, une fonderie d'art à Saint-Gall en Suisse. La sculpture originale du XVIe siècle, dans la Loggia dei Lanzi à Florence, a été numérisée par un scanner optique de pointe, et les informations obtenues ont été utilisées pour créer un modèle, puis un moule et, finalement, une sculpture en cire , imitant précisément la pierre de l'original—plus les mèches.

Choses examinées

• Sans titre

  Urs Fischer, Sans titre, 2011. Cire, pigments, mèches, acier. A voir à la Biennale de Venise 2011

  
  
  

• Exposition

  Antony Gormley, 2010 Poutres en acier Lelystad, Pays-Bas

• La vanité des petites différences

  Grayson Perry, 2012 Tapisserie Présentée à la Victoria Miro Gallery, 2012

• Le travail de Penelope : tisser des mots et des images

  Fondation Giorgio Cini, Venise, 2011

  
  
  

Cette histoire faisait partie de notre numéro de novembre 2012

• Voir le reste du numéro
• S'abonner

La statue de cire a lentement brûlé tout au long de la Biennale de Venise 2011, au centre d'une exposition d'art contemporain à l'Arsenale. Au début, seuls le bout des doigts et les autres extrémités des personnages étaient allumés ; à la fin il ne restait plus que quelques vestiges déformés. C'était un effondrement esthétique, une image du temps et sa déconstruction de la forme. C'était l'un des sites spectaculaires de la Biennale.

À un égard, il y avait peu de différence entre les façons dont ces œuvres ont été faites. Chaque artiste avait une idée et avait besoin d'une assistance technique pour la réaliser. Michel-Ange a demandé à Bernardino de l'aider à mouler une grande sculpture en bronze, un défi technique pour les artistes de la Renaissance (des témoins oculaires contemporains le décrivent en train de railler Léonard de Vinci pour son incapacité à lancer un cheval gigantesque à Milan). Fischer voulait faire une copie parfaite de Le Viol des Sabines en cire, et la numérisation numérique lui a apporté l'aide dont il avait besoin.

Le point, comme Fischer l'a souligné dans une interview avec Le journal des arts ce printemps, c'est que la numérisation est partout dans le monde contemporain, y compris dans l'atelier de l'artiste. Les gens voient que j'utilise des ordinateurs, alors ils disent que je fais de l'art informatique, a-t-il dit. Il ne s'agit pas de faire de l'art informatique ; c'est juste en utilisant la nouvelle chose. Tout le monde l'utilise. Pour mener à bien certaines idées, les nouvelles technologies sont essentielles – ou pour le dire autrement, l'informatique rend possibles des projets qui, il y a quelques années seulement, auraient été totalement irréalisables.

Les artistes utilisent des systèmes informatiques dans toutes sortes de formes d'art séculaires. Des peintres tels que Jeff Koons et Michael Craig-Martin construisent des images à l'aide d'une méthode de collage sur écran d'ordinateur (c'est-à-dire en sélectionnant et en assemblant numériquement des images provenant de diverses sources), et lorsqu'ils obtiennent le résultat visuel qu'ils souhaitent, ils en font une peinture. (ou, dans le cas de Koons, confiez-le à des assistants pour qu'ils reproduisent en peinture). Dans d'autres cas, la nouvelle technologie rend une idée folle réalisable. Il est maintenant courant pour les artistes de numériser une image, de manipuler sa perspective et ses couleurs, puis de projeter le résultat sur une toile sur laquelle ils peignent.

La sculpture monumentale, quant à elle, a toujours été au moins en partie une question d'ingénierie, et plus le projet est grand, plus il est difficile à réaliser. Prenez celui d'Antony Gormley Exposition : une figure accroupie de près de 85 pieds de haut et de 60 tonnes faite de poutres en acier, dévoilée sur une langue de terre près des rives du Zuiderzee en 2010. L'idée essentielle - une gigantesque sculpture d'un personnage masculin - est un simple un. En fait, c'est celui que Michel-Ange avait mais n'a pas pu exécuter. de Condivi La vie de Michel-Ange raconte que pendant qu'il exploitait une carrière à Carrare, un jour, l'idée lui vint à l'esprit de sculpter une montagne entière en une figure. Plus tard, remarqua-t-il, si j'avais pu être sûr de vivre quatre fois plus longtemps que je n'ai vécu, je l'aurais accepté. L'équipement mécanique de taille de pierre nécessaire au projet de Michel-Ange n'est apparu qu'aux XIXe et XXe siècles. L'art qui est réalisé est naturellement limité par la technologie disponible, mais cela n'empêche pas les artistes d'avoir des notions qui dépassent ces limites.

L'idée de Gormley pour Exposition était plus modeste que celui de Michel-Ange, mais il était néanmoins à la limite de la faisabilité technique. Il voulait faire une figure humaine qui répondrait aux changements du niveau de la mer provoqués par le réchauffement climatique : implantée sur une digue marine, elle pourrait disparaître si le Zuiderzee s'élève. Au fil du temps, écrit Gormley sur son site Web, si l'élévation du niveau de la mer signifie qu'il doit y avoir une élévation de la digue, cela signifie qu'il devrait y avoir un enfouissement progressif de l'ouvrage.

Exposition
Antoine Gormley, 2010
Poutres en acier

La numérisation était vitale pour concrétiser l'idée. Exposition l'exigeait à presque toutes les étapes. Le point de départ était un moulage en plâtre de Gormley lui-même, mais l'artiste a voulu le traduire en une structure ajourée de poutres d'acier de la manière la plus économique : Composants.

De toute évidence, Exposition était un nouveau projet d'ingénierie ainsi qu'un projet artistique. C'était une sculpture réalisée à l'aide de techniques employées pour les ponts. Mais une figure humaine est assez différente d'un pont, sa géométrie est complexe et tout en courbes. Résoudre les problèmes liés à la fabrication Exposition nécessitait plusieurs équipes distinctes de spécialistes. Tout d'abord, un logiciel développé par Roberto Cipolla et son équipe à l'Université de Cambridge a transformé les photographies de la distribution en un modèle informatique 3D entièrement rotatif. Cela a ensuite été traduit en un réseau d'acier ouvert à l'aide d'un algorithme conçu par Sean Hanna de l'University College de Londres. Ensuite, les ingénieurs de Royal Haskoning ont élaboré une conception détaillée. À l'aide d'une webcam, les ingénieurs ont ensuite surveillé le processus de construction, mené par l'entreprise écossaise de fabrication d'acier Had-Fab, pour s'assurer que la sculpture se développait comme il se doit. Exposition n'aurait pas pu être créé il y a 10 ans.

La nouvelle technologie avait également aidé Gormley à mener à bien un certain nombre de projets antérieurs. Une grande partie de son travail a consisté à trouver de nouveaux équivalents physiques à la forme humaine, souvent son propre physique nu. Les séries Initiés (1997-2003) a été faite en réduisant le volume du corps humain de 70 pour cent, tout en conservant des dimensions telles que la hauteur. Le résultat était des figures spectrales hérissées d'un genre jamais vu auparavant. Bien que la première série ait été élaborée à l'aide de gabarits mécaniques, la seconde, intitulée À l'intérieur de l'Australie - a été produit en scannant les habitants nus de Menzies, une communauté de l'Outback. Les scans sont passés par un processus que les techniciens ont surnommé Gormleyization. Des coupes horizontales ont été prises de chacun; ils ont été réduits des deux tiers et les contours se sont joints. Les fichiers numériques ont été envoyés à une usine de polystyrène à Sydney, où ils ont été transformés en modèles. Ceux-ci ont été envoyés à une fonderie à Perth sous une forme que l'architecte Finn Pedersen, qui assistait Gormley, a décrit comme un kit de modèle réduit d'avion géant, et finalement ils ont été coulés dans un alliage de fer, molybdène, iridium, vanadium et titane.

Multimédia

• Galerie : anciens médias, numérisés, créer de nouveaux formulaires

La technologie était encore plus cruciale pour Gormley Nuage quantique (1999), commande d'un site sur la Tamise à Londres. Un programme de conception assistée par ordinateur a configuré une masse d'unités en acier galvanisé en un nuage de près de 30 mètres de haut, au centre duquel la forme floue du corps de l'artiste semble se condenser.

Ce sont tous des cas de nouvelles technologies appliquées à une forme d'art très ancienne : la sculpture figurative. Parallèlement, le médium presque tout aussi ancien qu'est la tapisserie subit une transformation numérique. Lorsque Raphaël contemporain de Michel-Ange a conçu un ensemble de tapisseries pour la chapelle Sixtine en 1515-1516, le processus impliquait d'abord de créer des versions peintes à grande échelle. Ceux-ci ont été complétés par l'artiste et son atelier à Rome avant d'être envoyés à l'atelier de Pieter van Aelst à Bruxelles. Là, les dessins de Raphaël étaient tissés dans des textiles de laine, de soie et de fil doré. Le processus consistait à placer les peintures sous les métiers à tisser. Les œuvres originales de Raphaël - les soi-disant caricatures, exposées au Victoria and Albert Museum de Londres - sont maintenant considérées comme l'un des plus grands chefs-d'œuvre, mais il s'agissait essentiellement de fichiers qui ont été utilisés pour tisser plusieurs ensembles de tapisseries pendant des siècles avant qu'ils ne soient ressuscités. comme des œuvres d'art indépendantes.

À certains égards, peu de choses ont changé. La tapisserie de haute qualité est encore souvent fabriquée en Belgique. Un exemple est La vanité des petites différences , une série de tapisseries de l'artiste britannique Grayson Perry qui était exposée à la Victoria Miro Gallery au cours de l'été 2012. Celles-ci ont été conçues en collaboration avec Factum Arte, une organisation basée à Madrid dédiée à la création d'art par des moyens numériques, et tissées à partir de fichiers numériques en Flandre. Bien que le style graphique original de Perry soit différent - enraciné dans le travail de peintres non formés, connu sous le nom d'art brut - le processus de création des tapisseries était une version numérique de la procédure suivie par Raphaël.

Mais les développements de la technologie de la tapisserie ouvrent également de nouvelles possibilités. Le tissage et l'informatique sont en l'occurrence historiquement liés, comme l'a souligné Penelope's Labour, une exposition (commissaire de Factum Arte) à la Biennale de Venise 2011.

Le métier à tisser Jacquard mécanisé, inventé par Joseph Marie Jacquard en 1801, fonctionne à l'aide de cartes perforées, ce qui à son tour a inspiré Charles Babbage pour son moteur d'analyse non réalisé. Un article sur le moteur, écrit en français par le mathématicien italien Luigi Menabrea, a été traduit par la fille du poète Byron Ada, la comtesse Lovelace. Dans ses annotations à l'article de Menabrea, Lovelace a écrit ce que l'on pense être le premier programme informatique.

Pixelisation d'un hybride
Marc Quinn, 2011
Tapisserie

Au cours des dernières années, le tissage mécanique, conduit par des dessins numérisés, a atteint un point où il est possible de reproduire une image photographique en fils, avec des détails fins et des transitions de tons douces. Dans le passé, c'était toujours l'obstacle technique pour la tapisserie : la raison pour laquelle les cartons de Raphaël devaient être transportés à mi-chemin à travers l'Europe jusqu'à l'atelier de Van Aelst était que les artisans y étaient extrêmement habiles pour recréer les effets de la peinture en fils.

La possibilité de transformer une photographie en tapisserie a été exploitée par certains artistes dans l'exposition Penelope's Labour, dont le Cubain Carlos Garaicoa et les Britanniques Marc Quinn et Craigie Horsfield. Garaicoa a montré des textiles tissés à partir de plans du trottoir de La Havane, de gigantesques agrandissements de fleurs de Quinn, qui ne font pas partie du répertoire traditionnel du médium.

Horsfield a expliqué son intérêt pour cette forme d'art vénérable à Peintres Modernes magazine : Tapestry traversait un changement technique, un changement technique vraiment radical, qui vous permettait de faire des choses que vous n'aviez pas pu faire auparavant. Il avait été impossible de reproduire une photographie sans que le dégradé de tons se brise en bandes. Puis, soudainement, au début du 21e siècle, cela pouvait être fait. Dans Slow Time and the Present, une exposition à la Kunsthalle Basel en Suisse l'été dernier, Horsfield a montré des tapisseries murales basées sur des scènes de rue dans le sud de l'Italie, un cirque à Barcelone et un zoo à Oxford. (Il a également affiché une autre nouveauté : des fresques imprimées numériquement.)

L'effet visuel était ancien et en même temps nouveau. Les scènes de foule de Horsfield rappellent irrésistiblement le drame sombre des peintures du Caravage. D'un autre côté, une image de caméra métamorphosée en un tissu monumental est quelque chose de nouveau : c'est une photographie compte tenu de la surface luxueuse et de l'échelle du plus grand art du passé.

L'art est comme ça : beaucoup de buts n'ont pas changé depuis l'époque de Lascaux. Mais de nouveaux moyens techniques évoluent constamment, et cela – comme Michel-Ange l'aurait regretté de l'avoir apprécié – affecte profondément ce que les artistes peuvent réellement faire.

Martin Gayford est le critique d'art en chef de Actualités Bloomberg .

cacher