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À travers une caméra, Darkly
Vers 1670, Johannes Vermeer de Delft peint une jeune femme faisant de la dentelle. On peut la voir se concentrer intensément sur ce qu'elle fait. Au premier plan se trouve un coussin de couture, un équipement de couture composé d'une boîte avec une couverture textile rembourrée, à partir de laquelle des écheveaux de fil rouge et blanc se déversent sur une autre surface. Lâches, liquides, ces fibres ressemblent à un œil contemporain à quelque chose dont Vermeer n'aurait pu avoir aucune idée : l'art abstrait. Quand vous regardez ce joli feston de boucle rouge sur le dessus de table bleu, Jackson Pollock vient irrésistiblement à l'esprit.
L'automne dernier, cette magnifique petite peinture (elle mesure un peu plus de huit pouces sur neuf) était la pièce maîtresse d'une exposition séduisante au Fitzwilliam Museum de Cambridge, en Angleterre ( Les femmes de Vermeer : secrets et silence ). Je vais me concentrer sur une seule observation concernant La Dentellière : Vermeer a dû regarder le modèle et son environnement à travers un objectif.
Cette histoire faisait partie de notre numéro de mars 2012
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Il y a toujours eu une certaine résistance académique à cette ligne de pensée sur Vermeer (peut-être parce que nous voulons que nos plus grands peintres soient des dessinateurs extrêmement qualifiés qui n'ont besoin d'aucune aide mécanique). Mais même les auteurs savants du catalogue de l'exposition définitive de Vermeer (qui s'est tenue à Washington et à La Haye en 1995-96) ont conclu : L'effet optique des fils dérive certainement d'une image de camera obscura.
Choses examinées
Gerhard Richter : Panorama
Tate Modern, Londres
Octobre 2011 à janvier 2012
Nouvelle Galerie Nationale, Berlin
Février à mai 2012
Pompidou Center, Paris
juin à septembre 2012Les femmes de Vermeer : secrets et silence
Musée Fitzwilliam, Université de Cambridge
octobre 2011
à janvier 2012
Les peintures ponctuelles de Damien Hirst
Emplacements de la galerie Gagosian dans le monde
Ce que l'on voit dans La Dentellière est un grand peintre qui utilise brillamment les distorsions qu'un objectif peut provoquer. L'image est construite en fonction de différents champs de focalisation. Le premier plan est flou, mais la zone dans laquelle la femme est absorbée - ses doigts, les fuseaux, la dentelle - est absolument nette. Sa tête et ses épaules sont, à nouveau, doucement floues. Vermeer faisait de l'art - de manière créative et innovante - à partir des anomalies visuelles créées par une technologie ancienne, la caméra sans film.
Avance rapide de 340 années impaires à la Tate Modern, à Londres, où une magnifique exposition rétrospective de l'œuvre de Gerhard Richter, intitulée Panorama , a attiré de grandes foules d'octobre à janvier. (L'exposition est maintenant à la Nationalgalerie de Berlin et se déplacera au Centre Pompidou à Paris.) Pendant l'intervalle entre Vermeer et Richter, la camera obscura a évolué pour devenir l'appareil photographique, et la photographie est devenue la forme visuelle dominante de notre culture.
Panorama montre clairement que Richter fait partie des peintres les plus remarquables du dernier demi-siècle. Et allant de le Dentellière à l'exposition Richter a révélé à quel point Richter a travaillé - comme Vermeer dans cette image - en utilisant non seulement l'image photographique, mais aussi le flou, le maculage et le bizutage qu'un objectif peut créer.
En effet, Richter a dit qu'il voulait peindre comme Vermeer, qu'il a appelé le dieu-artiste. Ses propres œuvres sont un peu endommagées, a-t-il déclaré au conservateur Robert Storr, et il le pense littéralement : il était tellement frustré par son incapacité à se mesurer à Vermeer qu'il a attaqué certaines peintures avec un couteau à palette. Je veux vraiment faire de belles peintures, dit-il. Je ne pouvais pas tout à fait le retenir ; ils ne sont pas aussi beaux que Vermeer.
À l'occasion, il a consciemment fait écho au maître hollandais. Le tableau de Richter de 1994 Lecteur est une version mise à jour de Vermeer Femme en bleu lisant une lettre (vers 1663-1664). Mais il y a bien plus dans la relation que de telles citations visuelles occasionnelles. En parcourant Panorama, vous vous rendez compte que Richter a été fasciné par l'interaction entre l'image nette et claire et le bruit visuel créé par l'objectif, tout comme Vermeer dans La Dentellière .
du juge Tante Marianne .
MÉMOIRE PHOTOGRAPHIQUE
Bon nombre des œuvres les plus caractéristiques de Richter dépendent de la façon dont la caméra - si elle ne ment pas tout à fait - a tendance à être économe avec la vérité (comme un fonctionnaire britannique, dans le box des témoins, a décrit un jour les lacunes délibérées qui donnent une impression trompeuse ). Certaines des plus connues sont dérivées de photos en noir et blanc, dans certains cas des instantanés de famille. Dans l'ouvrage de 1965 Oncle Rudi (Oncle Rudi) , le sujet sourit, vêtu d'un uniforme d'officier allemand de l'époque nazie ; dans Tante Marianne (Tante Marianne) , également à partir de 1965, sa tante tient dans ses bras un nourrisson qui semble sur le point de fondre en larmes.
À première vue, ceux-ci peuvent sembler froids. Presque tous sont déformés, comme si la caméra bougeait au moment où l'obturateur a cliqué ; la plupart ont des zones de brouillard flou. Mais le froid est une illusion, et le flou (obtenu en brossant les peintures pas tout à fait sèches avec un pinceau doux) un dispositif hautement conscient. Lorsque j'ai parlé à Richter en 2008, j'ai suggéré que ce dernier était un moyen d'ajouter de la distance et du détachement à l'image. Il l'a nié : ce n'est pas ce que je pense de mes photos. J'ai l'impression qu'ils sont sans vergogne, ils reflètent si directement ce que je pense et ressens. Je ne suis pas vraiment un artiste cool.
Le flou était présent dans les photographies originales, mais il était exagéré dans les peintures pour plusieurs raisons. L'un des motifs était de permettre de regarder l'insupportable. La tante de Richter souffrait de problèmes mentaux et a été stérilisée de force puis assassinée dans le cadre d'un programme d'euthanasie nazi. L'enfant dans son portrait est l'artiste lui-même.
A gauche, La Dentellière , par Johannes Vermeer, et un gros plan des fils utilisés par le sujet.
Dans une série de 15 peintures photographiques que Richter a réalisées en 1988 sur la carrière et la mort du groupe terroriste Baader-Meinhof, plus le sujet est sombre, plus il est voilé de duvet et de diffamation. Dans Pendu (Erhängte) , le corps de Gudrun Ensslin suspendu dans sa cellule semble être vu à travers une brume épaisse ; Arrestation 1 et Arrestation 2 (arrestation 1 et Arrestation 2) , montrant Holger Meins forcé de se déshabiller, sont à peine lisibles, juste des masses de taches grises sinistres.
L'effet du flou est donc émotionnel mais porte également un point philosophique germanique. Le manque de concentration est important pour moi, a dit un jour Richter, car je ne peux pas le voir exactement de toute façon et je ne le sais pas – c'est ce qu'il peint. En d'autres termes, une image est toujours partielle et peut-être trompeuse. On ne voit jamais vraiment ce que Kant appelait la chose en soi.
Le frottis et le flou sont également magnifiques. Ils contribuent à donner aux images une présence en tant qu'œuvres d'art, ce qui en fait ce que Richter appelle Beau -signifiant considérable, ou vaut la peine d'être vu. À la fin des années 1960 et au début des années 1970, il peint une série basée sur des photographies aériennes de villes. Un, Paysage urbain de Paris s (paysage urbain parisien) , achevé en 1968, a été peint de manière délibérément libre et libre et ressemble de près à une œuvre abstraite. Ce n'est qu'à distance qu'il se résout en bâtiments et en rues, évoquant les ruines bombardées qui caractérisaient la plupart des villes allemandes en 1945. Il n'est pas tout à fait clair que Richter ait voulu cette dernière couche de sens, bien qu'il l'ait remarqué plus tard. Mes peintures, a-t-il dit, sont plus intelligentes que moi.
BEAUTÉ ALÉATOIRE
Le travail de Richter génère ses propres beautés et significations. Un sous-genre de son œuvre abstraite est dérivé de manière systématique et mathématique des nuanciers. Pour créer l'œuvre de 1974 4096 couleurs (4096 couleurs) , il a pris les couleurs primaires rouge, jaune et bleu, plus le vert, en a mélangé 1 024 nuances, et les a mises quatre fois chacune dans des carrés bien nets. L'énergie, voire l'euphorie, du résultat n'est pas un sentiment exprimé par l'artiste mais un effet automatique. Les peintures ponctuelles de Damien Hirst sont générées par un système similaire. Ces œuvres, actuellement exposées à Galerie Gagosienne dans le monde entier, suivez la règle simple selon laquelle deux couleurs ne se répètent pas dans une même image. L'aspect du résultat est dicté par la taille des points et de la toile. Les titres de Hirst sont tous des noms de produits pharmaceutiques, ce qui implique que les émotions humaines réelles sont d'origine chimique, tout comme la joie des images est créée par artifice.
Mais les images abstraites de Richter ont été beaucoup plus souvent lâches et ce que les historiens de l'art appellent picturales. Certains ont été réalisés à l'aide d'une raclette, un outil pour enduire, qui est tiré sur l'œuvre encore et encore, décollant certaines sections de peinture et maculant d'autres. Cela aussi est un processus ouvert au hasard. Richter le décrit comme une succession de décisions oui/non, un processus d'acceptation ou de rejet de ce qui s'est passé jusqu'à ce que l'artiste soit satisfait du résultat. A part ça, il n'a pas tout à fait le contrôle. Les peintures peuvent suggérer un aperçu de la lumière du soleil filtrée à travers les feuilles ou des reflets sur l'eau.
Richter a publié un album monumental de ses sources photographiques, intitulé Atlas , et il a fait des livres entiers de photographies, comme forêt (2008), un petit chef-d'œuvre constitué de plans d'un bois près de Cologne. Ce dernier est, comme une grande partie de son travail, sur la façon dont le hasard - dans ce cas un enchevêtrement dense de troncs et de brindilles - peut générer de la beauté et une sorte d'ordre. Mais même des œuvres aussi importantes que forêt et Atlas sont accessoires à sa peinture.
Je fais beaucoup de photographies, m'a dit Richter, mais je ne suis pas très intéressé par la photographie en tant qu'art. Ils ne me touchent pas tant que ça. Ce qui l'affecte le plus, peut-être, c'est l'effet Vermeer : l'interaction entre l'image froide et apparemment objective créée par un équipement - une caméra - et le libre jeu de la peinture.
Martin Gayford est critique d'art en chef pour Actualités Bloomberg . Il a passé en revue les nouvelles installations vidéo de David Hockney dans le numéro de septembre/octobre 2011 de Examen de la technologie .